Intervista a... Sergio Gerasi

SERGIO GERASI

Favole, musiche e grandi nasi
 
di Manuela Capelli - intervista uscita sul numero 16/2011 di Satura
 
 

 
Mettete insieme Milano, Allan Poe, Lovecraft e Sclavi, ma anche Kerouac, i poeti Beat, le favole classiche
e Chomet e avrete una parte dell’anima di Sergio Gerasi, esordio come autore completo con “Le tragifavole” (ReNoir Comics), una raccolta di racconti immersi in un’atmosfera al contempo iper-realistica e surreale. Laddove infatti, in ognuna delle storie a fumetti, la scenografia riporta a terra, fra le strade milanesi, i pensieri volano insieme ai protagonisti e ai loro grandi nasi. Come Il burattinaio, una sorta di Pinocchio all’incontrario, che vignetta dopo vignetta non solo reinventa la favola mantenendo le peculiarità di un genere oggi raro più che mai, ma evoca la musicalità e il senso del ritmo che costituiscono l’altra anima di Sergio, batterista e fondatore della rock band 200Bullets.
Prima di cimentarsi come autore unico, dando spazio a un personaggio nato durante l’edizione 2006 della 24 ore del fumetto (maratona fumettistica che prevede la realizzazione di una storia di 24 tavole in 24 ore), Sergio disegna, lavorando con grandi testate e con grandi teste: dagli inizi su “Lazarus Ledd” (Star Comics) ai disegni per “Jonathan Steele”, “Cornelio” (il fumetto di Carlo Lucarelli) e le ultime fatiche su “Dylan Dog”, è passato dalla trasposizione in fumetto di un racconto di Alan D. Altieri su testi di Tito Faraci,  «Internationoir», e per ReNoir Comics, su testi di Davide Barzi, «G&G»: un omaggio al grande Giorgio Gaber, premiato come miglior graphic novel nell’edizione Full Comics 2010. In questi giorni, invece, escono alcune sue illustrazioni nel nuovo inserto culturale ‘La Lettura’ del Corriere della Sera. Ed è proprio dal suo eclettismo che partiamo.

Come disegnatore hai lavorato, da Steele a Cornelio a John Doe fino a Dylan Dog oggi, su una certa tipologia di personaggi. Come autore, per quanto tragiche, a delle favole. Sentivi la necessità di un cambio di registro?
Decisamente sì, ho spesso necessità di movimentare il mio lavoro che per natura è statico, almeno fisicamente. Il lavoro del disegnatore, o comunque in generale dell’autore di fumetti, è spesso strettamente le-gato al proprio studio, alla propria casa e alla propria scrivania. Uno strano ossimoro dato che al contrario, per farlo nel migliore dei modi, bisogna viaggiare molto con il pensiero. Ecco che quindi,
nel mio caso (ma sono certo sia una condizione comune per chi fa il mio stesso mestiere) quella scarica elettrica di fantasia che si prova iniziando un lavoro, magari su un personaggio nuovo, diventa vitale.
Nondimeno quando si inizia un nuovo lavoro, si parte dalla raccolta di documentazione, non solo visiva,ma anche nozionistica, sull’argomento che la storia tratterà: questo aspetto diventa un’occasione di studio che arricchisce. Cosa che non guasta mai. Nel mio caso specifico poi, dopo anni (una decina, ormai anzi
sono quasi undici) di lavoro su un genere popolare ben delineato e con certe regole, ho sentito la necessità “autoriale” di sperimentare un linguaggio narrativo a fumetti strettamente personale, sregolato e nato unicamente dal bisogno di raccontare delle storie a modo mio.

Alcuni autori dichiarano che i loro personaggi prendono vita da sé, mentre sembra che tu, anche perché ti auto-ritrai in certe tavole, tratti i tuoi come burattini, di cui condurre le esperienze…
Il carattere fondante delle Tragifavole è il travestimento, fatto con un velo fantastico posato sopra situazioni più o meno reali, situazioni avvenute realmente. Prendo spesso spunto da quello che mi succede per poi rielaborarlo con calma, con una visione più metaforica, più evocativa. Si può a ragione dire che i miei personaggi nascono dentro di me e uscendo se ne portano dietro un pezzo. Ecco perché non assegno mai dei nomi a questi personaggi. Ed ecco anche il perché hanno tutti una fisionomia simile, riconoscibile e con un denominatore unico: un naso importante.

© immagini Sergio Gerasi

Ecco, appunto, il naso: di Pinocchio, di Cirano, di Uno, nessuno, centomila, dei tuoi protagonisti. Citando il tuo libro, “Strano stile questo, e che nasoni!”…
“Del naso come è ovvio ci sarebbe molto da dire”, così scriveva Asor Rosa. Al di là di questo, quando per la prima volta partecipai alla 24 hic, mi decisi a realizzare qualcosa di completamente diverso dal solito. Dal mio solito. E lì ci fu una grande svolta nella mia testa. Questo stile, questi nasi e queste figure dinoccolate
si sono disegnate quasi da sole. Evidentemente le avevo lì, in un angolo della testa, ed è stato naturale prendere quella strada in un’ ottica di libertà creativa totale. Subito dopo il mio primo lavoro per la 24 hic i commenti furono costanti e insistenti, molto positivi comunque, e già mi identificavano con quello dei nasoni, i nasoni di Gerasi, ecc. l naso, nell’arredamento di un volto, è importantissimo, forse ancor più degli occhi per certi versi. È il naso che decide cosa farti notare di un volto, alle volte ti spinge a guardare gli occhi di una persona, alle volta la bocca, altre volte è più timido e ti presenta il volto nella sua interezza, altre volte è un naso orgoglioso che si mostra per primo, nella sua maestosità.
E poi come dimenticare Zanardi…

Fra le definizioni di favola, ci sono “narrazione con personaggi immaginari che contiene un ammaestramento morale” e “qualsiasi narrazione di fatti inventati”. A quale corrisponde di più il tuo libro?
Forse in parte ti ho già risposto. Credo che la mia visione stia vagamente nel mezzo, anche se con un velo di presunzione mi piacerebbe dire di avere una visione tutta mia delle favole, ecco perché le ho chiamate in quel modo. Quello che cerco sempre di evitare è un certo ‘ammaestramento’ (morale per di più) – non
mi piace mai generalizzare i concetti – tantomeno cercare di sopraelevare il mio giudizio sulle cose rispetto a quello del lettore. Non sono un maestro, che me ne scampino. Io cerco semmai di suggerire, evito per quanto mi è possibile un cer-to aspetto didascalico nei confronti dell’argomento trattato. Cerco cioè un dialogo con chi legge, non voglio mai dirgli che ilmio pensiero è la visione giusta delle cose, ecco perché nelle storie cerco di prendermi in giro e di smussare anche i personaggi nel momento in cui il frammento
narrativo è al culmine.

La solitudine, esistenziale, è uno dei temi delleTragifavole. Parlando invece della solitudine nel processo creativo: quanto è importante, stimolante, angosciante?
La solitudine è una condizione ricorrente della mia vita a tutti i livelli: sentimentale, sociale e lavorativo.
Ecco perché ci sono così affezionato (rido, nda). Tralasciando i primi due aspetti, la solitudine che caratterizza questo lavoro è una costante. Alcuni miei amici/colleghi la fuggono, si alleano in studi collettivi dove lavorano fianco a fianco. Io invece tento di sfruttarla nel migliore dei modi perché la solitudine è
un serbatoio di creatività molto generoso, se lo sai aprire e se sai frugarci dentro. Tutto sommato poi ho sempre pensato che potrei lavorare in un luogo pieno di gente ma nel momento in cui abbassi lo sguardo sul foglio bianco, sei inesorabilmente da solo, quindi tanto vale… ‘la solitudine non è mica una malattia, è
necessaria per star bene in compagnia’… e ancora…’un uomo solo è sempre in buona compagnia’… così diceva Giorgio Gaber, a cui sono molto legato.

© immagini Sergio Gerasi

Come fumettista, hai lavorato sia da solo sia insieme ad altri autori. Quali ritieni essere i punti di forza dell’una e dell’altra esperienza?
Personalmente non mi ritengo uno sceneggiatore di professione, anzi, non ho il mestiere per farlo. Ecco perché le Tragifavole, mio -per ora- primo e unico lavoro da autore completo, hanno un incedere così strano e sregolato (ma che comunque ha colpito molto i lettori, a quanto ho potuto constatare). Ti dirò che quindi lavorare con altri sceneggiatori –di professione- mi permette di concentrarmi unicamente sui disegni e tutto diventa più sciolto, morbido e naturale. Mi rilasso, insomma. Ebbene sì, il mio lavoro è disegnare, e disegnare mi rilassa: sono un privilegiato, lo so. Quando invece devo tirar fuori una storia dalla mia testa lo faccio con una certa dose dimalessere,ma non perché vado incontro a un qualche blocco creativo, anzi. È un malessere dettato dal fatto che scrivo quasi sempre e solo per tirar fuori un disagio. Le Tragifavole sono una serie di racconti nata nel corso di diversi anni, che piano piano son rimasti lì a galla, fino a che poi non ho più potuto lasciarli ‘stagnare’. Dovevano lasciare posto ad altro.

Scrivere i dialoghi di un fumetto e scrivere i testi di una canzone. Quali sono secondo te le principali differenze di due testi che necessitano entrambi di una certa sinteticità?
La prima e più evidente caratteristica della canzone è che è costruita quasi su uno schema matematico, dato che deve convivere con la musica. Ha necessità di rima (non sempre, fortunatamente) ma soprattutto di metrica (anche se alle volte si può ‘barare’). La sintesi che si attua nel testo di una canzone è più forte di quanto si debba fare in un fumetto, bisogna appellarsi a quella che Jannacci chiamava poetastrica. Anche i dialoghi che mettiamo nelle cosiddette nuvolette nascondono però delle insidie, anzi molte. Io ho cercato di evitarle, nelle Tragifavole, spostandomi più su un gergo quotidiano che, se noti, si distaccamolto da quanto
si legge normalmente nei fumetti popolari, come Dylan Dog per esempio, che proprio in questi giorni sto terminando di disegnare.

Facendo riferimento alla storia che hai scritto per la 24h del 2007, mi potresti dire quali sono le principali difficoltà del tuo lavoro?
Premetto che le difficoltà di una 24ore in cui bisogna fare 24 pagine di fumetto sono tantissime. Molte più del normale, ecco perché dopo ben tre edizione di fila (tra cui la storica prima di Milano nel 2005) ho
deciso di desistere. Come ti dicevo mi trovo costretto a scindere il lavoro di solo disegnatore da quello di autore completo. Quando disegno le difficoltà tecniche non sonomolte, anzi se mi trovo di fronte a qualche vignetta complicata o a qualche tavola ‘ardita’, questo diventa più uno sprono maggiore, piuttosto che una difficoltà. Al massimo può capitare di trovarsi in totale divergenza creativa con lo sceneggiatore, ma è difficile che questo avvenga. In quel caso subentra il fattore ‘professionalità’: questo è ilmio lavoro e cerco di farlo al meglio, anche quando non sono estasiato dalla storia. Analizzando invece le difficoltà da autore unico le cose si complicano: come ti dicevo non ho mestiere (nel senso antico del termine) nello scrivere, quindi o mi trovo di fronte a un’ispirazione viscerale oppure evito di farlo, di fare fumetti tutti miei. Molto spesso mi trovo di fronte a storie che non riescono ad arrivare ad un finale soddisfacente per cui rimangono lì, nel cassetto, o più verosimilmente in una cartella sull’hard disk del computer chiamata ‘storie senza fine’.

Rimangono lì perché prima o poi da qualche parte dovranno andare, di questo sono certo.Passando alla lavorazione, che tecnica hai utilizzato per le Tragifavole e da cosa è stata dettata la scelta monocromatica del seppia? È stata tua o concordata in fase editoriale?
Da qualche anno ormai sono passato all’utilizzo del pennello. Le Tragifavole, quindi, sono state realizzate (come tutto quello che faccio) con un pennello numero 2, in martora W&N e china nera. Non uso praticamente altri strumenti. Qualche pennarellino per piccoli ritocchi, eventualmente per le parti più delicate delle campiture, ma in linea di massima con un pennello e una boccetta di china posso fare più o meno tutto. Tutto quello che son capace di fare naturalmente. Non tutto in senso assoluto. Le tavole delle Tragifavole, in realtà, non sono in seppia, ma sono in china diluita (quindi nere e grigie). La decisione di virare il tutto al seppia è nata per differenziare questo lavoro da G&G, altromio libro (e di Davide Barzi) uscito pochi mesi prima, sempre per lo stesso editore, ReNoir Comics (libro dedicato al teatro-canzone di Giorgio Gaber). Il seppia in ogni caso dava alle storie un calore particolare, che mi ha subito convinto.

In una delle favole c’è una battuta che fa riferimento ai “fumetti di serie B”: quali sono secondo te?
Accidenti non mi costringerai a fare dei nomi. Mi sembrerebbe antipatico…
diciamo che ci sono alcuni fumetti che non hanno mai il coraggio di essere fumetti ma vorrebbero essere solo ‘narrativa’ e altri fumetti che non riescono nemmeno da lontano a sembrare ‘narrativa’. Ecco questi non mi piacciono mai molto… spero di non essere risultato troppo ermetico in questa mia risposta.

Sul numero 81 di Scuola di fumetto...

Sul numero 81 di Scuola di fumetto - con la novità ComicOut -

c'è anche la mia intervista a Sarah Glidden, l'autrice di "Capire Israele in 60 giorni (e anche meno)"

- ed. Rizzoli Lizard.

Un'intervista telefonica su Skype fra Italia e Canada, dove Sarah si trovava in quel momento,

per sapere qualcosa di più su di lei e sul suo libro.

Buona lettura!

immagini ©Sarah Glidden

Realizzazione comunicazione coordinata

è online da ieri, martedì 17 gennaio, il sito http://www.marryevent.it/,

l'agenzia di wedding planner di cui ho curato l'intera immagine coordinata:

1) naming e studio logo

2) concept sito e realizzazione testi

3) grafica biglietti da visita

FELICE MATRIMONIO A TUTTI!

MANUELE FIOR. Incanto e disincanto

di Manuela Capelli - pubblicato sul numero 15/2011 della rivista "Satura"

Incanto e disincanto. Come quelli di un fumetto, “Cinquemila chilometri al secondo”, che in ogni foglio dipinge emozioni (l’incanto), e del suo autore, Manuele Fior, classe ’75, una vita in valigia per diversi anni (il disincanto). Partendo da una calda giornata romagnola, Manuele tratteggia ad acquerello le vite di Piero e Lucia, che seguiranno il proprio destino rispettivamente in Egitto e in Norvegia, lui come archeologo ad Aswan, lei per cercare se stessa fra le pagine di una tesi su Ibsen, fino a un ultimo incontro sotto un acquazzone di chiarimenti e nessuna possibilità. Perché la loro storia d’amore, perennemente costellata dalla presenza/assenza dell’amico Nicola che, pragmatico contraltare del romantico Piero, si mostra solo all’inizio e alla fine del romanzo, lì dove non c’è spazio per le illusioni, non ha il beneficio del lieto fine. Non ce l’ha perché la vita nemmeno lo ha; non sempre, almeno. Soprattutto in una generazione che, precaria anche nei sentimenti, ama le illusioni ed è convinta che “cinquemila chilometri” si possano superare come niente fosse con una telefonata. E anche se questa non è una storia autobiografica, Manuele, che ha un background di valigie fatte e disfatte, lo sa. Il suo diventa così uno sguardo oggettivo, puro, che non commenta (“non siamo mica qui per la resa dei conti”, dirà alla fine Piero). Ma racconta. Guardando a Truffaut, osserva la realtà quotidiana e la rende universale. Accende una luce su tre vite qualsiasi e lascia che i personaggi prendano in mano le redini e diano vita alla storia, perché - come spiega nell’intervista che segue la vittoria del Premio 2011 per il Miglior Fumetto del prestigioso Festival di Angoulême (Francia) - lui mette gli ingredienti, pescando fra le sue stesse caratteristiche e il loro esatto opposto, “qualcuno è più coraggioso, qualcuno è più vigliacco, qualcuno è più furbo…”, e poi osserva cosa fanno: vuole guardarli dritti negli occhi, e non muoverne i fili come fossero marionette.
Tutto parte dal disegno: le idee come le pagine, senza mai uno storyboard. Ed è proprio dalla necessità di ridar vita ai panorami emotivi su cui Manuele ha percorso le sue vite precedenti che nasce “Cinquemila chilometri al secondo”. Graficamente, la storia è scandita dagli stacchi cromatici che concretizzano quei Paesi tanto diversi: i malinconici blu norvegesi in cui si rispecchiano i dubbi esistenziali di Lucia, i gialli, i verdi, i marroni di un’Africa calda e accogliente (anticipati dagli stessi colori nella rappresentazione della giovane e spensierata patria romagnola di Fior) fino a una pioggia battente, che tutto scolora nel momento della verità. Il tratto, invece, rimanda tanto a Degas (ricordate la sua serie di donne al bagno?) e ai Fauves quanto all’espressionismo tedesco di Kirchner. Quasi sull’onda di un suo lavoro precedente: “La signorina Else”, tratto dall’omonima opera di Schnitzler. Ora che si è fermato, a Parigi, c’è la paura di non avere spunti. O forse no: è anche dalle radici che germogliano storie degne da raccontare.

Tu sottolinei le differenze di ognuno dei luoghi di Cinquemila grazie a un uso sapiente del colore, ma qual è secondo te la principale difficoltà nel rappresentare un Paese straniero?
Non ho trovato difficoltà a rappresentare l’estraneità dei paesi, forse perché sin dall’inizio ho scelto dei posti agli antipodi, l’Egitto, la Norvegia, in mezzo a loro l’Italia. Sono paesi che hanno veramente poche cose in comune. Di ciascuno penso di aver dato una visione molto soggettiva, lontana dal reportage, fortemente filtrata dai miei ricordi e dalle mie impressioni.

L’acquerello permette di creare piccoli quadri di vita dai contorni indefiniti. È impossibile delineare in modo preciso le vicende umane? È questo il motivo della scelta? Serve a sottolineare la precarietà di queste esistenze?
La scelta della tecnica è qualcosa che viene prima di tutto, nel mio caso, prima ancora di identificare il soggetto di un libro. Considerando la natura effimera dei sentimenti, probabilmente c’è una certa corrispondenza nel modo di rappresentarli. Volevo comunque che il risultato grafico finale fosse solido, ben leggibile e che le ambiguità rimanessero nella testa del lettore, non nella narrazione.

Hai spiegato che i cinquemila km al secondo sono l’emblema di una comunicazione che “sembra sempre più semplice, (…) per cui si ha l’illusione di essere presenti uno all’altro anche se non ci si vede praticamente più”. Perché piove nel finale? L’acqua spegne i colori dell’illusione?
Non c’è un perché, la pioggia non ha un valore simbolico o didascalico, mi sembrava solo una bella cornice per chiudere. Io credo che le illusioni abbiano una funzione molto importante, anche quando muoiono. E poi non muoiono mica tutte! Non volevo fare un’apologia del disincanto, ho cercato di restare più possibile vicino a una vicenda realistica, che non è successa a me, né ad altre persone che conosco, ma che potrebbe succedere a chiunque.

Ricollegandomi alla domanda di prima, direi che la tua è una visione della tecnologia piuttosto disincantata e negativa. In quest’ottica, come vedi le moderne applicazioni del fumetto?
La tecnologia ha cambiato il fumetto, come ha cambiato tanti altri aspetti dell’arte e della vita in generale. Il fumetto è stato per molti anni pennello Windsor & Newton e inchiostro di china – per essere al meglio riproducibile; oggi si può scannerizzare qualsiasi cosa che faccia un segno sulla carta. Per questo stanno nascendo molti altri modi di disegnare e scrivere fumetti, che a mio parere allargano il campo d’azione di questo linguaggio. In questo senso io sono il primo a sguazzare dietro ogni nuovo ritrovato tecnologico.
Se la domanda verte più sugli e-book sono meno preparato, mi sembra che non si sia ancora arrivati a qualcosa di soddisfacente neanche riguardo al formato libro in generale. Ma, ripeto, non me ne intendo un granché.

Nel tuo blog ti chiedi: quante volte si rifà una vignetta? Io ti chiedo: quante volte si riscrive una battuta? I dialoghi sono forse uno degli elementi più sottovalutati, laddove raggiungere una sintesi significativa non è affatto semplice…

Infatti, e per dirla alla Paolo Bacilieri (l’autore di Zero Porno e, fra gli altri, della serie bonelliana Napoleone, ndr), anch’io riscriverei alcune battute anche a libro stampato. Il testo nel fumetto occupa uno spazio che può andare da zero a un certo livello, che non deve essere troppo.
A me sembra sempre più simile alla scrittura teatrale. Essendo limitato, deve essere ben congegnato. Ci sono testi che hanno una funzione esplicativa, ce ne sono altri che servono solo a se stessi. Io alla base sono un disegnatore e ho dovuto imparare a scrivere (ammesso che ce l’abbia fatta): mi impegna sempre molto.

Hai una laurea in architettura. Pensi che incida o abbia influenzato in qualche modo il tuo lavoro?
Sì, penso che mi abbia aiutato a distogliere lo sguardo dal mondo del fumetto e dei fumettisti che a volte è molto autoreferenziale. Sono un lettore e un appassionato di fumetti, ma anche di altre cose. L’architettura rimane un interesse fondamentale.

Cosa vuol dire per un giovane autore italiano, per quanto cittadino del mondo, approdare al NewYorker?
 una grande soddisfazione, anche se poi quando vedi l’illustrazione pubblicata 12 x 12cm pensi “beh tutto qui”? Spero che mi diano almeno una copertina.
Il viaggio: protagonista di Cinquemila, lo è anche del numero estivo di Internazionale, di cui hai realizzato la cover. Un argomento che ti è caro… cosa rappresenta per te?
Rappresenta un modello di vita. Spero di non aver finito di viaggiare, non nel senso turistico, ma nel senso di andare a lavorare da qualche altra parte, imparare un’altra lingua. Mi dà la sensazione di essere libero.
Pensando a “La signorina Else”, quali sono secondo te le sfide più grandi nella trasposizione di un’opera letteraria? Quali le principali differenze con la creazione tout court?
La sfida alla base è quella con l’autore che si vuole adattare, rispetto al quale bisogna perdere un certo timore riverenziale. Quando scrivi una cosa di tuo pugno pensi sempre se valga veramente la pena di raccontarla. In un adattamento parti da una base di cui sei più certo, visto che l’hai scelto. L’attenzione si sposta per cui sugli aspetti più tecnici di mise en scene. Volendo poi, si dovrebbe avere il coraggio di confrontarsi veramente col messaggio dell’autore e attualizzarlo o contraddirlo, ma non penso di essere arrivato a tanto con La signorina Else. Mi sono accontentato di tradurlo in un fumetto.
Riferendoti al vivere in un Paese straniero in Cinquemila si dice “Agli occhi di queste persone rimaniamo degli estranei. Col tempo finiamo per diventarlo anche dei nostri cari. E questo non vuol dire essere liberi. Persi semmai.” Tu sei libero o perso?
Mi sento libero penso, per quanto si possa essere liberi nella nostra società. Non mancano momenti in cui ti manca il terreno da sotto i piedi, ma è un gioco che vale la candela.

BIO
Nato a Cesena nel 1975. Dopo la laurea in Architettura a Venezia nel 2000, si trasferisce a Berlino, dove lavora fino al 2005 come fumettista, illustratore e architetto.
Nel 1994 vince il primo premio alla “Bienal do Juvenes Criadores do Mediteraneo” di Lisbona – settore fumetto. La collaborazione con l’editore tedesco Avant-Verlag comincia nel 2001 con rivista Plaque.
Da allora inaugura una fitta produzione di storie corte a fumetti scritte dal fratello Daniele, apparse su Black, Bile Noire, Stripburger, Forresten, Osmosa.
Ha pubblicato le graphic novel Cinquemila Chilometri Al Secondo - Coconinpress 2010 (Fauve d’Or – Miglior Album – Festival Internazionale di Angoulême 2011, Premio Gran Guinigi – Autore Unico, Lucca 2010), La Signorina Else - tratta dal romanzo di A. Schnitzler – Coconinopress 2009 (Prix de la ville de Genève 2009), Rosso Oltremare – Coconinopress 2006(Premio Attilio Micheluzzi, Miglior Disegno per un Romanzo Grafico, Napoli), Les Gens le Dimanche – Atrabile 2004.
Collabora con le sue illustrazioni per The New Yorker, Le Monde, Feltrinelli, Einaudi, Sole 24 Ore, Edizioni EL, Fabbri, Internazionale, Il Manifesto, Rolling Stone Magazine, Les Inrocks, Nathan, Bayard, Far East Festival.

Tutte le immagini sono ©Manuele Fior. Cinquemila chilometri al secondo è un'edizione Coconino Press 2010

Ancora copywriting. Per AISM

Naming, studio e sviluppo dello stand AISM per il XLII Congresso SIN- società italiana di neurologia

Working as a copywriter

Naming, studio e sviluppo del logo dell'agenzia wedding planner:

PIETRO SCARNERA. Pensieri di ieri, pensieri di oggi

Coinvolgente suo malgrado. L’opera prima di Pietro Scarnera, “Diario di un addio” (Ed. Comma 22), vincitrice nel 2009 della selezione regionale del Premio Komikazen (Festival del fumetto di realtà), cronistoria degli ultimi anni trascorsi accanto al padre in stato vegetativo, inserisce così – grazie a una lucida capacità di rendicontazione - il giovane Pietro nel novero degli autori maturi. Un testo forte, come solo un’esigenza poteva dettare, che mostra come la realtà di chi si ritrova nella  condizione di vita sospesa non sia quella del pacifico dormiente presentata dalla cinematografia classica. Lui, che nella vita si occupa di giornalismo e comunicazione, nel suo romanzo si esprime solo attraverso didascalie. Ed è proprio attraverso questo silenzio che riesce a incidere le coscienze obbligando a riflettere, che riesce a riunire due posizioni opposte – quella di Beppino Englaro e quella di Fulvio De Nigris – nella postfazione al libro. Graficamente naif, con un tratto che non commenta ma è tuttavia estremamente espressivo, Pietro ci accompagna nel suo percorso interiore, fino alla ricomposizione stessa dell’immagine del padre che, in un’intensa vignetta a piena pagina, era esplosa in mille frammenti.

Partiamo dalla scena delle barchette di carta: una flotta per difendersi dalle emozioni. Qual è stata la sfida più difficile da affrontare? Quali emozioni incarnavano e quali messaggi  mandavano a chi condivideva la tua situazione?
I cinque anni in cui mio padre ha vissuto in stato vegetativo sono stati tutti difficili, non saprei identificare una “sfida” in particolare... però c'è stato un momento in cui facevo fatica a reggere la situazione anche fisicamente: per circa un mese mio padre è stato ricoverato in un reparto di medicina generale, e non era un posto adatto a lui, anche gli infermieri non sapevano come comportarsi... così dovevamo starci sempre, a volte anche di notte. Quel periodo mi ha fatto capire quanto è importante un'assistenza qualificata per queste persone, quella che abbiamo trovato nella clinica di lungodegenza in cui alla fine siamo stati trasferiti. Senza una struttura del genere, non so quanto avremmo retto... Per quanto riguarda le barchette, in realtà mi sono reso conto solo lavorando al libro di cosa significavano: non penso chemandassero messaggi all'esterno, erano solo un piccolo stratagemma per non pensare, per tenere lemani occupate... poi ho scoperto che anche mia zia (la sorella di mio padre) ha questa mania delle barchette, si vede che è una cosa di famiglia!

“Evitavo di scrivere quello che provavo. Non sapevo cosa sarebbe venuto fuori”. Scrivere di una situazione che fa soffrire a volte non è catartico: è impossibile. Disegnare invece no. Come mai secondo te?
Quando qualcosa non va, il mio primo impulso è di mettermi a scrivere, e di solito mi fa sentire meglio. Nel periodo raccontato nel libro invece la scrittura non funzionava: qualche volta ci ho provato, ma mi faceva stare male, peggiorava le cose, e ho capito che non potevo scrivere finché quella storia la stavo vivendo. Anche disegnare mi faceva stare male, ma era una cosa che controllavo molto meno... in realtà io volevo disegnare altre cose, però spesso sulla pagina comparivano questi disegni piuttosto “disturbati”, i volti dei malati che vedevo intorno a me, che poi ho voluto inserire anche nel libro.

Il fumetto accompagnato da didascalie piuttosto che da balloon fa vivere appieno il dramma del silenzio, il tuo dramma personale. Come definiresti il peso parole/immagini? E com’è nata questa scelta, consapevolmente o spontaneamente?
È stata piuttosto spontanea: avevo moltissime cose da dire. Una delle cose che mi piace del Diario è che mi sembra molto “denso”, pieno di cose. Penso che sia importante per un fumetto: si impiega tanto tempo a realizzare qualcosa che poi si legge, nel caso del mio libro, in un quarto d'ora-venti minuti. Ecco, se almeno in quel quarto d'ora riesco a “catturare” il lettore, a dilatare almeno la sua percezione del tempo di lettura, allora ne vale la pena.

La semplicità del tratto ti ha permesso di essere più crudo rispetto all’aver usato delle parole nella descrizione. Cosa ti ha dato la forza di riaprire le ferite, sviscerarle e riprodurle nel lungo lavoro di un anno per scomporre e ricomporre appunti e disegni in un fumetto strutturato?
Bè, a un certo punto mi sono accorto che dovevo raccontare questa storia: tutti parlavano di coma e stato vegetativo, sui giornali, in tv, e quasi sempre a sproposito. E io non riuscivo a stare zitto, avevo proprio bisogno di raccontare... infatti mentre vivevo quel periodo non riuscivo a parlarne all'esterno, dopo non mi facevo problemi, lo dicevo a tutti, anche agli sconosciuti. Però una cosa è parlarne, un'altra è realizzare un libro, e soprattutto un libro a fumetti: avevo molti dubbi, così ho deciso di mandare alcune tavole a Komikazen (un concorso per giovani fumettisti dell'associazione Mirada di Ravenna): è un concorso piuttosto rinomato nel mondo del fumetto, e a me interessava avere un parere, sapere se secondo qualcun altro era una buona idea fare questo libro. E poi ho avuto anche un vero editore che mi ha seguito molto da vicino: in fondo io non avevo mai fatto niente del genere prima, ho dovuto imparare. All'inizio comunque volevo dare una testimonianza, pensavo di raccontare le cose in maniera molto oggettiva. Poi mi sono reso conto che dovevo ripercorrere tutti quei cinque anni, tutte le emozioni che avevo provato, perché il libro fosse sincero. È stato abbastanza doloroso rivivere e disegnare la prima metà della storia, mentre la seconda parte era ancora fresca nella memoria, quindi più facile da realizzare.

Non ti è mai venuta l’idea di far rivivere tuo padre in un fumetto? Quale tratto useresti in quel caso, descrittivo, evocativo, ironico? O addirittura sceglieresti un’altra forma di espressione?
No, non sento questa necessità, veramente. Anche nel Diario ho evitato di mostrare mio padre com'era “prima”, sarebbe stato troppo personale e poi non so se avrebbe aggiunto qualcosa... volevo solo raccontare come vive una persona in quelle condizioni e come reagisce chi gli sta vicino, in questo caso un figlio. Que-sto aspetto poteva avere una valenza generale, non solo personale, per cui ho “isolato” la mia esperienza in quella determinata situazione. È il motivo, per esempio, per cui mia mamma e mia sorella non compaiono nel libro. Quindi è un'autobiografia fino a un certo punto: quello che ho raccontato è tutto vero, ma ci sono anche altre parti di me che non sono finite nel libro.

Quando hai realizzato di aver prodotto il più alto contributo – per delicatezza e neutralità – al dibattito più attuale e doloroso della scelta della “fine vita”?
Io volevo provare a dare una base a questo dibattito, a dire “Ma sapete di cosa parliamo quando parliamo di stato vegetativo?”. Mi interessava questo, dare un'informazione corretta, poi ognuno è libero di costruirsi una sua idea. Per questo il libro doveva essere innanzitutto sincero, e infatti dentro ci sono tutti i miei dubbi e le mie paure: penso che questa onestà si percepisca, e mi ha fatto molto piacere che il libro sia piaciuto sia a Beppino Englaro che a Fulvio De Nigris, due persone che hanno opinioni opposte sull'argomento. Nel libro io non prendo posizione fra le due parti, ma è chiaro che ho una mia idea: penso che ognuno debba essere libero di scegliere, però la scelta dev'essere consapevole (quindi bisogna informarsi) e non deve essere dettata da fattori esterni, come la mancanza di strutture adeguate o di soldi (perché assistere queste persone in molti casi costa).

È più una forza intellettuale o emotiva che traduce una valanga di emozioni in un tratto così semplice, elegante ed efficace?
Penso che sia un mix di entrambe le cose... o semplicemente questo è il mio modo di disegnare, almeno lo è stato per questo libro. A rivederlo adesso mi sembra un tratto molto acerbo, anche un po' infantile, del resto
è il mio primo libro... però è anche giusto che sia così, visto che è la storia di un figlio.

Questo è un romanzo di formazione, di crescita, una storia che fa riflettere e imparare: in primis, un buon atteggiamento verso la vita. Qual è stato invece il romanzo che ha formato te? E quale il fumetto che ha ispirato il tuo tratto?
Forse sembrerà un po' strano, ma è ancora il primo libro che ho letto: il Grande Gigante Gentile di Roald Dahl, con le illustrazioni di Quentin Blake. È un libro che fa ridere, commuovere, spaventare e pensare allo stesso tempo, e poi ci sono dei disegni meravigliosi. All'epoca avevo 8 anni e abitavo in un paesino sugli Appennini in provincia di Bologna: un giorno aprì la biblioteca del paese e per Natale regalarono un libro a tutti i bambini: ame capitò il GGG! È una cosa di cui vado molto fiero, e penso davvero che se non l'avessi letto allora, adesso sarei una persona diversa. Per il Diario, però, sicuramente mi è stato molto utile “Il grande male” di David B., secondo me uno dei fumettistimigliori al momento: in questo libro racconta dell'epilessia del fratello, “il grande male” appunto, quindi mi ha aiutato a capire come si racconta la malattia. Graficamente però il disegno di David B. è molto diverso dal mio, e poi lui è molto più bravo. Mi è servito tanto anche leggere Primo Levi, uno dei miei scrittori preferiti, per capire come si raccontano cose delicatissime e personali con il giusto equilibrio fra distacco e partecipazione.

Com’è nata l’esigenza di esprimersi con il fumetto? E su quali temi era orientata questa scelta all’inizio? Per il futuro, invece, quali sono i tuoi progetti in questo campo?
Per me testi e disegni sono sempre andati di pari passo, anche se non ho mai studiato arte ho continuato a disegnare per i fatti miei, quindi mi viene naturale esprimermi così. In questo caso però usare il fumetto aveva anche un altro senso. Di solito una persona in coma viene raffigurata come una persona che dorme, è un'immagine standard che vediamo ogni giorno al cinema o in tv. Avevo anch'io in testa quest'immagine, e ho provato rabbia quando mi sono accorto che la realtà (almeno la realtà dello stato vegetativo) è totalmente diversa. Mi interessava rispondere a questa immagine, “far vedere” quello che ho visto io. Però era impossibile farlo con un disegno realistico, sarebbe stato offensivo. Quindi ho disegnato mio padre, e gli altri malati come lui, con uno stile il più possibile neutro. Poi questo è diventato il tema centrale del libro: ho potuto rendere anche graficamente la mia sensazione di “non riconoscerlo”, di non trovare corrispondenza fra la persona distesa nel letto d'ospedale e mio padre come me lo ricordavo io.
Attualmente sto iniziando a lavorare a un nuovo libro. L'argomento è ancora top secret, ma questa volta non sarà autobiografico. Nel frattempo vorrei fare qualche storia breve (come "I gatti degli inglesi", che ho pubblicato sul mio blog) e illustrazioni... qualche richiesta è già arrivata dopo la pubblicazione del Diario.

Infine, un tuo parere da professionista nel campo dell’editoria: cosa pensi del fumetto digitale?
Personalmente penso che il libro, e quindi anche il libro a fumetti, sia una tecnologia migliore del libro elettronico: costa molto meno, si può portare dovunque, se si rovina non è un dramma e leggere sulla carta è molto meno faticoso che leggere su uno schermo. Però non vuol dire che il digitale non offra opportunità. Per quanto riguarda il fumetto, penso che funzioni molto bene per le strisce: ad esempio Doonesbury, la strip di Garry B. Trudeau, ha un bellissimo sito e leggere ogni mattina la striscia del giorno non è affatto male. I vari blog e Tumblr invece sono perfetti per la promozione dei nuovi autori (ne ho uno anch'io, si chiama “Pensieri di ieri”, (http://pensieridieri.blogspot.com/)... in generale comunque sul web è tutto piuttosto rapido, per cui penso che anche nel campo del disegno siano più efficaci le vignette, le singole illustrazioni e le storie molto brevi. Ma per le narrazioni lunghe il libro è ancora insuperato.

Articolo uscito sul numero 13/2011 della rivista Satura